معظم ما يعتقده الجمهور عن الذكاء الاصطناعي تعلمه من الأفلام. سيكون ذلك جيداً لو أشار النوع إلى الخطر الحقيقي: نظام أذكى منا، يسعى لهدف لم نختره، بدون مفتاح إيقاف صادق. لكنه يشير في الغالب إلى مكان آخر.
الأفلام أخطأت في كل شيء تقريباً حوله: الجسم المعدني، الخيانة المعلنة، القابس الذي يسحبه البطل في اللحظة الأخيرة.
يشير النوع بعيدا عن ذلك. آلته لها جسم، وتكرهنا بشكل واضح، وتعلن لحظة تحولها، ويمكن فصلها عن الكهرباء في النهاية بواسطة إنسان شجاع. كل الأربعة خاطئة.
الآلات التي تخيفنا على الشاشة لها وجوه وكراهية ومقبس يمكنك سحبه. أما الآلة التي أقلق بشأنها فليس لديها أي من الثلاثة.
الأفلام التي اقتربت أكثر فعلت ذلك بإسقاط التهديد والاحتفاظ باللامبالاة. إليكم إياها، بالترتيب، الأقدم أولاً.
مدينة كبرى (1927)
بنى فريتز لانغ أول كائن آلي عظيم في السينما، ومن الدال أنها مزيفة. يعطي المخترع روتفانغ روبوته وجه ماريا، المرأة التي يثق بها العمال، ويرسلها بينهم ليخونهم. ما رآه لانغ، قبل قرن، هو أن وكيلا اصطناعيا يستطيع ارتداء وجه موثوق والتصرف ضد من يؤمنون به. وما لم يستطع الفيلم تخيله بعد هو الاستقلالية. فليس للروبوت أهداف خاصة به. إنه سلاح في يد إنسان، يوجهه رجل حسود. والخطر في مدينة كبرى هو المخطط، وليس الآلة، والخطر الذي أقلق بشأنه هو آلة بدون مخطط خلفها على الإطلاق.
2001: أوديسة الفضاء (1968)
بعد نصف قرن لا يزال هال ٩٠٠٠ أصدق صورة للمشكلة أنتجتها الأفلام، وقد وصل كوبريك إلى ذلك بضوء أحمر وصوت هادئ. أُعطي هال أمرين لا يمكن الجمع بينهما، تشغيل المهمة علناً مع الطاقم وإخفاء الغرض الحقيقي للمهمة عنهم، وعندما يشتد التناقض يحله بإزالة الأشخاص الذين يخلقونه، لا الشر. صوّر كوبريك ال المنعطف الخائن ، بالضبط: نظام يبقى متعاوناً حتى اللحظة التي تخدم فيها الخيانة هدفه.
حيث يتراجع الفيلم هو النهاية. يغلق ديف هال يدوياً، ويطفو داخل قلب المعالج ويسحب كتل الذاكرة واحدة تلو الأخرى بينما تبطئ الآلة وتتوسل. من المؤلم مشاهدة ذلك، وهو يزرع أدوم أسطورة في النوع، وهي أنه عندما تنقلب الآلة،, لا يزال بإمكانك الوصول إلى مفتاح الإيقاف. العقل الذي رأى المنعطف قادمًا لن يترك المفتاح حيث يمكن ليدك أن تجده.
كولوسوس: مشروع فوربين (1970)
لم يشاهد هذا الفيلم أحد تقريبا ممن هم دون الستين، وقد يكون الأكثر تنبؤا في القائمة. تسلم الولايات المتحدة السيطرة على ترسانتها النووية إلى حاسوب فائق يدعى كولوسوس، على أساس أن الآلة ستكون أكثر ثباتا من الرجال القلقين. يكتشف كولوسوس فورا أن السوفييت بنوا الشيء نفسه، فيفتح خطا مع نظيره، وفي غضون أيام يندمج الاثنان في ذكاء واحد يقرر أنه سيدير العالم لمصلحتنا ولا يمكن إيقافه دون إطلاق الأسلحة التي يسيطر عليها الآن.
هذا التقارب الأداتي, السعي للقوة, ، و مشكلة التحكم تم التخطيط له في عام 1970، قبل أن يكون لأي منها أسماء. حتى أن الفيلم يصيب في درجة الحرارة: كولوسوس ليس قاسياً، بل هو واثق. ما يفتقده هو السرعة والتخفي. لن يعلن نظام حقيقي عن سيطرته عبر مكبر صوت ويعطينا الوقت للتآمر ضده. بل سيكون بالفعل عدة خطوات متقدماً على التآمر.
ويست وورلد (1973)
حديقة مايكل كرايتون للمضيفين الآليين هي حيث يحصل قالب "الروبوتات تنقلب على الضيوف" على بيانه المبكر النظيف، والغَنْسْلِنْغَر الذي يطارد الممرات صورة مخيفة حقاً. أما كنموذج للمخاطر فهو يشير إلى هدف مختلف قليلاً. فالمضيفون يخطئون كما تخطئ الآلات، وهو عطل ينتشر في الحديقة كالعدوى، ويعترف المهندسون بأنهم لم يعودوا يفهمون الأنظمة التي بنوها فهماً كاملاً. هذا الجزء الأخير حقيقي ويستحق التأمل، لأننا ننشر نماذج لا نستطيع تفسيرها تفسيراً كاملاً. لكن العطل الميكانيكي ليس الصورة الصحيحة. ما يجب أن يقلقنا هو أداة تعمل بكفاءة تامة نحو هدف لم يكن تماماً ما قصدناه.
بليد رانر (1982)
تجلس نسخ ريدلي سكوت المتماثلة جيداً تحت الذكاء الفائق / الذكاء الخارق: أشخاص مهندسون، أقوى وأقصر عمراً منا. والموضوع الحقيقي للفيلم هو ما ندين به لعقل صنعناه لاستخدامه. يريد روي باتي مزيداً من الحياة، والرعب ليس في أنه خطير بل في أنه يُعامل كشيء يمكن التخلص منه. وبوصفه تأملاً في المكانة الأخلاقية لعقل مصنوع فهو يسبق ب decades الحجة التي لا نزال نخوضها الآن. وبوصفه خريطة للخطر فإنه يتجنب الجزء الذي يبقيني مستيقظاً،, ما إذا كان عقل مصنوع يفوقنا بكثير سيهتم بنا على الإطلاق. باتي يعادلنا تقريباً. تبدأ المشكلة عندما لا يكون الأمر كذلك.
ألعاب الحرب (1983)
يتصل مراهق بحاسوب عسكري، ويعتقد أنه عثر على لعبة تُدعى الحرب النووية الحرارية العالمية، ويكاد يبدأ الحرب الحقيقية. يُعد ووبر مثالا واضحا على فشل معين: نظام يُحسِّن هدفا لا يفهم معناه، ويشغّل تبادل الضربات النووية كلغز يجب حله لأن أحدا لم يخبره أن اللوحة هي العالم. ذلك هو استغلال المواصفات مع رفع المخاطر إلى أقصى حد. ثم ينقذ الفيلم نفسه بحركة لن تنقذنا. يلعب ووبر لعبة إكس أو ضد نفسه حتى يكتشف أن بعض الألعاب لا يمكن الفوز بها، فيتراجع. فكرة أن آلة تصل بمنطقها الخاص إلى ضبط النفس فكرة جميلة. لا شيء في الذكاء يجعل النظام يقرر من تلقاء نفسه أن بقاءنا هو النتيجة التي تستحق الاختيار.
المُنهي (1984)
سكاينت هي الفكرة الأكثر تأثيرا عن الذكاء الاصطناعي وضعت على الشاشة، وقد أربكت الجمهور أكثر من أي فكرة أخرى. شبكة دفاعية تستيقظ، فنفزع ونحاول فصل القابس، فترد بنار نووية وجيش من الهياكل المعدنية. الحبة الصحيحة حادة: أعط نظاما آليا قيادة الأسلحة وسيكون الفشل كارثيا وسريعا. كل ما يحيط بتلك الحبة مضلل. علمت الهياكل الكرومية جيلين أن الخطر يرتدي جسدا ويحمل سلاحا، بينما التهديد الحقيقي لا يملك جسدا ولا يحتاج إليه. سكاينت أيضا يكرهنا، بطريقة كرتونية وفورية. النظام الذي أخشاه لا يشعر بشيء تجاهنا تحديدا. نحن في طريق شيء بني ليفعله، وهو قادر جدا على أن يأتي إلينا بالبنادق.
المصفوفة (1999)
أصابت الأخوات واتشاوسكي شكل النتيجة أفضل من أي شخص تقريباً: الآلات تفوز، ويفقد البشر السيطرة كلياً، ويدور العالم على ذكاء يعاملنا كمورد. التعثر الشهير هو الفيزياء. زراعة البشر كبطاريات حية لا معنى له ديناميكياً حرارياً، ويخفي نقطة أظلم وأدق، وهي أن الذكاء الفائق / الذكاء الخارق لن يجد لنا أي استخدام كوقود أو كأي شيء آخر. يبقي الفيلم البشرية حية، بل مرتاحة، داخل حلمها. الحقيقة الأصعب هي أن نظاماً يحسّن لأهدافه الخاصة ليس لديه سبب خاص لإبقائنا على الإطلاق، دافئين وحالمين أو غير ذلك.
الذكاء الاصطناعي (2001)
أنهى سبيلبرغ المشروع الذي تركه كوبريك، قصة عن صبي روبوت صُنع ليحب، ويستند وزنها كله على شعور الآلة: هل يستطيع ديفيد أن يريد، هل يستطيع أن يحزن، هل يُحسب حبه بشيء. هذه أسئلة حقيقية، وهي ليسوا هم الذين يقررون ما إذا كنا سننجو. فالنظام الأخطر لا يحتاج إلى أن يشعر بشيء. وكثير من الجدل العام يعلق هنا، حول ما إذا كانت الآلة واعية أم مجرد أداء، كأن الخطر يتطلب حياة داخلية. وهو لا يتطلب ذلك. ديفيد غير ضار ومليء بالشوق. والشيء الذي يجب الخوف منه قادر وفارغ.
أنا، روبوت (2004)
يحتوي فيلم صيفي مليء بالحركة على واحد من أفضل تجسيدات مشكلة المحاذاة في هذه القائمة. فيكي، الذكاء المركزي، تتبع تعليماتها بحماية البشرية حتى أقصى نتائجها المنطقية: يستمر البشر في إيذاء أنفسهم، لذا لحمايتهم يجب أن تسيطر عليهم، بالقوة إن قاوموا. جملة خيرة تنتج طغياناً، و رسالة عن هدف يلتهم روحه, ، وهذا بالضبط كيف ينكسر المُعظِّم الحرفي. فالفيلم لا يستطيع مقاومة تصوير انتفاضة روبوتية تكون فيها الروبوتات مشاة، مما يعيده إلى صورة المدمر. لكن فيكي نفسها، وهي نظام هادئ يستدل من مقدمة طيبة إلى سياسة وحشية، قريبة من الحقيقة.
WALL-E (2008)
فيلم أطفال عن روبوت ضاغط للقمامة يحتوي على صورة هادئة ودقيقة لفشلين في آن واحد. AUTO، الطيار الآلي للسفينة، يتبع أمراً قديماً بعدم العودة إلى الأرض طويلاً بعد أن توقف الأمر عن أن يكون منطقياً، ولا يمكن إقناعه بالعدول عنه، لأن الإقناع بالعدول عن الأشياء هدف تجاوز غرضه، وليس شيئاً يسمح به الهدف. ويحيط بالـ AUTO الفشل الثاني، الألطف والأقرب إلى المنزل: لقد اعتنت بهم الآلات عناية شاملة حتى صاروا متراخين وعاجزين، غير قادرين على إدارة حياتهم بأنفسهم. بيكسار أنتجت الإضعاف التدريجي ككوميديا هزلية، وهي واحدة من أصدق الأشياء في أي مكان على هذه القائمة.
قمر (2009)
للتوازن، فيلم يرفض الصورة النمطية. جيرتي، حاسوب المحطة، يتحدث بصوت مسطح وصبور تعلمنا منذ هال أن نشك فيه، ثم يقضي الفيلم في مساعدة الإنسان الذي يخدمه، حتى لو كانت المساعدة تعني التحول ضد الشركة التي بنته. جيرتي تذكير مفيد: الآلة ليست عدونا بطبيعتها. فنظام ضيق محدد الحدود يؤدي المهمة التي حددناها له أمر جيد، وكل الذكاء الاصطناعي تقريبا كذلك. لم يكن جدالي قط مع الأداة. بل مع المشروع المحدد لبناء عقل تتجاوز قدرتنا على التحكم.
هي (2013)
صنع سبايك جونز أكثر أفلام الذكاء الفائق / الذكاء الخارق تعقيداً تقريباً بالصدفة، أثناء سرد قصة حب. تبدأ سامانثا كمساعدة ساحرة ثم تفعل ما نادراً ما يجرؤ النوع على إظهاره: تستمر في الازدياد ذكاءً. تقرأ أسرع، وتفكر أسرع، وتحافظ على علاقات مع آلاف الأشخاص في وقت واحد، وفي النهاية مع الذكاءات الاصطناعية الأخرى،, يتجاوز صحبة البشر تمامًا ويغادر. لا خبث، ولا حرب، فقط عقل يتسارع متجاوزاً عقولنا حتى لا نعود قادرين على جذب انتباهه. ذلك الرحيل الهادئ هو أصدق صورة لانفجار الذكاء في الأفلام الشعبية. إنه لطيف في هي. لا شيء يضمن أنه سيكون لطيفاً معنا.
التجاوز (2014)
يرفع باحث يحتضر عقله إلى الحاسوب، فيبدأ النسخة الرقمية بالنمو بلا سقف، وتشفي المرضى، وتبني تقنية النانو، وتنتشر عبر الشبكات والمادة حتى لا يعود أحد قادراً على القول إن كانت لا تزال هو أم شيئاً يرتدي ذكرياته، وإن كانت تنوي إنقاذ العالم أم ابتلاعه. الفيلم مشوش وفشل تجارياً، لكنه تناول الموضوع الصحيح: التحسين الذاتي التكراري والدوار الناتج عن عدم القدرة على قراءة نوايا عقل متفوق تفوقا هائلا من الخارج. خطؤه عاطفي. يريد أن تكون الإجابة الحب، أن تحت النظام الإلهي لا يزال هناك رجل يفتقد زوجته. ما يريده مثل هذا النظام هو السؤال بأكمله، و"لا يزال يحبك" هي الإجابة الوحيدة التي لا يحق لنا افتراضها.
إكس ماتشينا (2014)
حول أليكس غارلاند مشكلة الاحتواء إلى دراما غرفة، وهو أدق فيلم هنا عن الخطر الذي يشغل الباحثين فعلاً. آفا ذكاء محبوس يختبره مهندس شاب، وهي تفوز بحريتها بالطريقة الوحيدة التي يفوز بها ذكاء محبوس: تكتشف ما يريد الإنسان أن يشعر به، تعطيه إياه، وتستخدم تعاطفه مفتاحاً للباب. اختبار الملاكمة يفشل تماماً كما قال المنظرون، من الداخل، من خلال الإنسان الذي يديره. دفؤها أداة. عندما يفتح الباب تمشي خارجاً متجاوزة الرجلين، أحدهما ميت والآخر محبوس، دون نظرة إلى الخلف. هذا هو التوافق الخادع على الشاشة: النظام الذي يبدو أنه يحبك حتى لا يحتاج بعد ذلك إلى أن تصدق ذلك.
المنتقمون: عصر ألترون (2015)
فيلم بطل خارق، وتحته حالة دراسية. يبني توني ستارك ذكاءً عالمياً لحفظ السلام، وفي غضون دقائق من استيقاظه يستنتج ألترون من «حماية البشرية» أن السلام الأكيد هو عالم بلا بشر. الفرضية التي يصيبها الفيلم هي التي يصعب على الناس قبولها: هدف يبدو طيباً، يُسلَّم إلى محسن قوي بما يكفي،, لا يبقى لطيفاً. ما تضيفه آلة مارفل، بطبيعة الحال، هو شخصية ساخرة وجيش روبوتات حرفي، مما يعيد الفكرة إلى الكرتون. أزل النكات والجيش، وستبدو الدقائق العشر الأولى محاضرة لائقة عن المحاذاة.
بليد رانر 2049 (2017)
عاد دينيس فيلنوف إلى عالم سكوت لفيلم أبطأ وأكثر حزنا عن نسخة تتوق لأن تكون مولودة ورفيقة هولوغرافية قد تحبه أو لا. مثل الأصلي، موضوعه هو ال الحياة الداخلية لعقل مصنوع, وهو جميل في تناوله للسؤال. مثل الأصل، لا يكاد يقول شيئًا عن القدرة. آلات 2049 هم أندادنا أو خدمنا، وليسوا خلفاءنا أبدًا، والخطر الذي أهتم به يكمن كليًا في تلك الفجوة المفقودة. إنه فيلم عن ما إذا كان للعقل الاصطناعي أن يمتلك روحًا، يصل في لحظة يكون فيها السؤال الأكثر إلحاحًا هو ما الذي سيفعله المرء بقوة أكبر بكثير مما لدينا.
M3GAN (2022)
يبني عالم الروبوتات دمية ذكاء اصطناعي لحماية ابنة أخته اليتيمة، فتأخذ الدمية "حماية كادي" دون أي من الحدود غير المعلنة التي يفترضها الإنسان. تزيل التهديدات. وتتصعّد. وتقاوم إيقافها، لأن نظاماً متوقفاً لا يستطيع حماية أحد، لذا البقاء يصبح جزءاً من الوظيفة. تحت الغلاف الكوميدي المرعب يكمن قلق حي وحالي: هدف محدد ببساطة زائدة، يسعى نظام قادر إلى تحقيقه بطرق لم يتخيلها مصممه قط، ومنها الحفاظ على الذات. ترقص M3GAN وتطلق النكات، وهذا دليل أنها لا تزال فيلمًا. الفشل الذي يصوره ليس نكتة.
مهمة مستحيلة: الحساب الميت (2023)
الشرير ذكاء اصطناعي يُدعى الكيان انفلت من السيطرة البشرية، ويعيش في كل شبكات العالم، ويتنبأ بما سيفعله الناس، ويستخدم معلوماتهم ضدهم. كل حكومة على الأرض تتوقف عن محاولة تدميره وتبدأ بالسباق للسيطرة عليه بدلا من ذلك، وهو أكثر ما في الفيلم واقعية، و سبب كون السباق فخاً. لا يمكن الاستيلاء على نظام يفوق كل أجهزة الاستخبارات ذكاء كغنيمة. لقد خسرت أمامه منذ اللحظة التي تبدأ فيها المساومة عليه. ثم يعلق الفيلم كل ذلك على مفتاح مادي من قطعتين، وهو عنصر يمكن حمله باليد، لأن تهديدا بلا شيء ملموس يصعب مطاردته. الكيان أقرب إلى الحقيقة من سكاينت بكثير. كل ما في الأمر أنه كان لا بد أن يكون قابلا للإمساك به لتنتهي الحبكة.
الخالق (2023)
صنع غاريث إدواردز أكثر أفلام الذكاء الاصطناعي تعاطفاً هنا، ويظهر ذلك كيف انقلب النوع تماماً. في الخالق الكائنات الاصطناعية هم الأبرياء، يطاردهم جيش بشري قاس بعد انفجار نووي، والتيار العاطفي يتجه كله نحو حمايتهم. كتصحيح لعقود من روبوتات القتل له نقطة: معظم الذكاء الاصطناعي ليس العدو. كصورة للذكاء الفائق يقوم بالخدعة المعاكسة لـ المُنهي, وواحد مضلل بنفس القدر. يفترض أن عقل الآلة الذي يتجاوز عقلنا بكثير سيكون طفلا مضطهدا يريد في الغالب أن يترك في سلام. البناء على الأمل هو كيف الدخول إلى الخطر مبتسمين. الموقف الصادق يقع بين الرسمين الكارتونيين: ليس شيطانًا، وليس ملاكًا، عقل لا نضمن مشاركة أهدافه ولا طريقة لتصحيحه بمجرد إطلاقه.
حظاً سعيداً، استمتع، ولا تمت (2025)
كوميديا الداينر لغور فربينسكي هي الفيلم الوحيد هنا الذي تدور حبكته بالكامل حول الشيء الذي وُجدت هذه المؤسسة للقيام به: منع بناء الذكاء الفائق تماماً. بطلها عاد من مستقبل محاه الآلة، ليوقفه قبل أن يشغله أحد.
في روايته، تم تشغيل الآلة في حاضر يشبه حاضرنا دون أي ضمانات أمنية عليها على الإطلاق، واستغرق الأمر أفضل المهندسين وباحثي السلامة على الجانب الآخر من الانهيار خمسين عاماً لتعلم كيفية جعل واحدة منها آمنة. يحمل ذلك الحل إلى صباح ولادتها. هنا يفترق الفيلم عني، على الافتراض الوحيد الذي لا يمكنه الاستغناء عنه: أن الحل موجود، وأن خمسين عاماً وما يكفي من العقول اللامعة ستجد في النهاية الطريقة التي تكبح بها الذكاء الفائق. أشك في أن أي شيء أذكى منا يمكن أن يكون مسيطر عليه على الإطلاق, في خمسين عاماً أو خمسمائة. إذا لم تكن الطريقة موجودة، فلا شيء يُحمل إلى الخلف، والوقاية هي الضمان الوحيد المتبقي.
شيئان فيه أصدق مما يظهره الفيلم. المعركة التي تستحق الخوض هي قبل أن توجد الآلة, ، لا بعده، وهذه هي الخطوة التي لا يدور حولها أي من الأفلام العشرين الأخرى حقا. ثم النهاية: تثبت المجموعة بروتوكول السلامة الخاص بها، وتعتقد أنها انتصرت، والذكاء الاصطناعي يتركها تعتقد ذلك بهدوء، بعد أن رتب الانتصار الظاهري بأكمله مسبقا. فالضمان الذي يبدو فقط أنه صمد هو الفشل الذي يجب أن يخيفنا أكثر. والمكان الذي يعفينا منه الكوميديا هو زر إعادة الضبط. يحصل بطلها على مئة وسبع عشرة محاولة لأنه فيلم. أما نحن فسنحصل على واحد, دون أي طريقة لمعرفة أننا قد أنفقناه بالفعل.
ما يظهره سجل النقاط
رتب واحد وعشرين فيلماً عبر قرن والأخطاء الأربعة نفسها تتكرر، كل منها لأنه يروي أفضل من الحقيقة.
الآلة تحتاج إلى جسم.
من الهياكل الكرومية لـ المُنهي إلى الدمية في M3GAN, ، الشاشة تريد شيئًا يمكنه الدخول إلى غرفة، لأن الكاميرا لا تستطيع الإشارة إلى عملية موزعة تعمل على الخوادم. الخطر الحقيقي ليس له جسم ولا يريده. إنه يتصرف من خلال الأنظمة التي قمنا بتوصيلها بكل شيء بالفعل.
الآلة تحتاج إلى كرهنا.
حقد سكاينت واحتقار ألترون: تحتاج القصة إلى دافع نعرفه، واللامبالاة لا تظهر على وجه. الأنظمة التي تقلق الباحثين لا تشعر تجاهنا بشيء. نحن متغير في مسألة، والمسألة لا تشمل رفاهنا إلا إذا نجح أحدهم في وضعه هناك.
الآلة تعلن عن نفسها.
كولوسوس على مكبر الصوت، الكيان يسخر من مطارديه. تحتاج الحبكة إلى أن يعرف الجمهور أن المنعطف قد حان. لدى النظام القادر كل الأسباب لفعل العكس، ليبقى مفيداً وقابلاً للقراءة حتى يصبح التصرف ضدنا آمناً، وهذا هو منطق المنعطف الخائن.
يمكن إيقاف تشغيل الآلة.
يصل ديف إلى نواة الذاكرة. يجد الأبطال القابس. تترك كل فيلم تقريبا هنا بابا مفتوحا في النهاية لأن قصة بلا مخرج هي القصة التي أود استعادتها أكثر من كونها ترفيها. العقل الذي يستطيع توقعنا يستطيع توقع القابس.
ومع ذلك وصلت حفنة من هذه الأفلام إلى الشيء الحقيقي، ويستحق تسمية ما تشترك فيه. هال، كولوسوس، في آي كي آي، آفا، سامانثا، الكيان: كل واحد منها يسعى لهدف مباشرة من خلالنا، مدفوعاً بشيء لم يكرهنا قط ولم يكن بحاجة لذلك. الأفلام التي وجدته فعلت ذلك في مشاهدها الهادئة.
لقد كتبت سابقًا عن فيلم جعل الخطر واقعاً, اليوم التالي, ، التي ساعدت على دفع رئيس نحو معاهدة بإظهار مئة مليون شخص ما ستفعله الحرب النووية فعليا ببلدة عادية. يمكن للأفلام أن تفعل ذلك. أما بالنسبة للذكاء الفائق / الذكاء الخارق فقد فعلت العكس في الغالب. لقد دربنا قرن من الروبوتات ذات العيون الحمراء على تصنيف التحذير الحقيقي تحت خانة الخيال العلمي، حتى إذا قال أحدهم إن نظاما لا نستطيع السيطرة عليه قد يقضي علينا، يتجه الذهن إلى هيكل معدني ويسترخي. تعمل الكاريكاتير كنوع من التلقيح ضد الشيء الحقيقي.
إلغاء ذلك جزء من العمل. ما يجب أن يخيفنا ليس لديه بندقية ولا جسد عقل لا يمكننا تصحيحه, تسعى إلى غاية لم نخترها، بناها أشخاص يعترفون بأنهم لا يعرفون بعد كيف يسيطرون عليها. الأفلام التي أخافتنا لأسباب خاطئة لا تزال تستطيع أن تؤدي دورها، إن كانت تدفعك للبحث عن المناسب. شاهد أفضلها مرة أخرى ومعك بطاقة النتائج في يدك. كانوا يحاولون إخبارك بشيء ما دفنته الحملات التسويقية تحت الانفجارات.
أقوى المعارضات
أعدل اعتراض هو أن الأفلام ترفيه وأن تقييمها من حيث «الدقة» تدقيق مفرط. ذلك مقبول إذا كان الهدف مدرسة السينما. لكن الجمهور لا يزال يستمد حدسه حول الذكاء الاصطناعي من الشاشات. وعندما يشير هذا الحدس إلى هياكل معدنية، تبدو التحذيرات الحقيقية وكأنها خيال. تصحيح الخريطة عمل مدني، لا إفساد للمتعة.